Sinds gisteren draait in Nederland ‘Star Wars, Episode I: The Phantom Menace’. Regisseur: George Lucas, die met zijn bedrijf Industrial Light & Magic alle speciale effecten verzorgde. Dat deed hij ook voor The Mummy.Het eerste deel van de tweedelige serie bood een kijkje in de hypermoderne keuken van ILM waar de overdonderende digitale effecten worden ‘bereid’. In deze aflevering een terugblik in de nog jonge geschiedenis van ‘films uit de computer’.En ILM had nog nooit eerder een driedimensionale ‘synthespian’ gemaakt.
In 1975 moest een jonge Amerikaanse regisseur, George Lucas, zich in allerlei bochten wringen om ook maar iemand te interesseren in een bescheiden filmpje dat hij wilde maken, Star Wars. Geen enkele studio waagde zich aan het project, ondanks zijn recente succes met American Graffiti – een sprankelend verhaal over het bereiken van de jaren des onderscheids in een kleine Amerikaanse stad ergens in de jaren vijftig. Het voornaamste, neerbuigende argument waar iedereen mee kwam was: ‘geen hond komt meer kijken naar duffe sciencefiction-films’.
Terneergeslagen besloot Lucas zijn lot in eigen handen te nemen en aan te kloppen bij het laatste bedrijf op zijn lijst, en dat was raak. De directie van 20th Century Fox gaf deze Jonge Turk wel een kans; al dekten zij zich in door hem slechts een schijntje te bieden voor wat zij zagen als een visueel randverschijnsel, ‘speciale effecten’ – wat kan dat nou zijn?
George Lucas was in de zevende hemel. Wat deed het er toe dat hij niet zoveel te besteden had, want als zijn tijd als een underground filmer in de jaren zestig en zeventig hem iets geleerd had, was het wel hoe te overleven op een smalle beurs. Lucas besloot dat alleen het beste goed genoeg was. De jonge auteur wilde effecten die volstrekt geloofwaardig zouden zijn, en ze moesten zich ook kunnen meten met wat zeven jaar eerder te zien was geweest in 2001: A Space Odyssey. Hij was zo verstandig de hulp in te roepen van de legendarische figuur die verantwoordelijk was geweest voor de speciale effecten van die film, Douglas Trumbull.
Het enige probleem was dat Trumbull volledig uitgeteld was na het maken van zowel 2001 als Silent Running. Hij bedankte beleefd maar beslist voor de eer. In zijn plaats koos Lucas Trumbulls naaste medewerker John Dykstra om leiding te geven aan zijn nieuwe onderneming voor speciale effecten. Dykstra ging meteen aan de slag met het aantrekken van de eerste groep mensen – de oprichters van Industrial Light & Magic. In juli 1975 ging ILM van start in een leegstaand pakhuis in Van Nuys, Californië.
De historie van ILM
In het midden van de jaren zeventig waren speciale effecten, in de woorden van John Dykstra, "een teloorgegane kunstvorm geworden in Hollywood". Dat bleek meteen al op de dag dat het nieuw-benoemde hoofd van Lucas’ prille onderneming aan het werk toog. Toen Dykstra bij het pakhuis aankwam waarin ILM gehuisvest zou worden, ontdekte hij tot zijn afgrijzen dat niets van de technologie die nodig was om datgene tot stand te brengen wat George Lucas voor Star Wars voor ogen stond, zelfs maar bestond. Een man die minder stevig in zijn schoenen had gestaan, zou de eerste de beste postkoets de stad uit hebben genomen, maar Dykstra liet zich niet zo gauw van zijn stuk brengen. Niets aan te doen, dan zouden hij en zijn team het gewoon allemaal van de grond af moeten opbouwen en zien hoever ze konden komen met hun povere budget voor speciale effecten.
Zes maanden na het begin van het project kwam de eerste doorbraak, door een spontane, ingenieuze vorm van kannibalisatie die tot de uitvinding leidde die bekend werd als de Dykstraflex-camera. In principe is dit apparaat een hoogwaardige, door bewegingen bestuurde camera die met behulp van computers precieze bewegingen kan reproduceren van de ene opname naar de andere; wat betekende dat door middel van technieken voor speciale effecten opnames van bewegende modellen over elkaar heen konden worden gelegd, waardoor vloeiende, realistische ruimtegevechten werden gesimuleerd.
Een andere factor die tot het enorme verschil met de allereerste Star Wars leidde, was een van ILM’s revoluties op basis van een bestaand idee. Dit zou het visitekaartje van het bedrijf worden: het greep terug naar het Blauwe Scherm. Hoewel blauwe schermen in technische zin al sinds de jaren vijftig werden gebruikt, werden ze pas dankzij de bewegingsgestuurde camera’s en optische ontwikkelingen overtuigend echt.
Toen deze eerste doorbraken eenmaal een feit waren, begonnen Lucas en Dykstra in te zien welke enorme mogelijkheden dit opmerkelijke staaltje van teamwerk bood. Richard Edlund, een veteraan uit deze pionierstijd, herinnert zich hoe dat ging: "Op een gegeven moment hadden we het punt bereikt waar we elke dag wel dergelijke doorbraken maakten. Het was een heel, heel spannende tijd."
Star Wars was de katalysator, en naarmate de jaren tachtig en negentig voortschreden, leek iedere nieuwe prestatie van ILM de vorige in de schaduw te stellen.
De jaren tachtig
De jaren tachtig waren het decennium van de technologische wensen. Vooral de behoefte aan optische snelheid was groot. Dankzij Lucas’ fijne neus voor financiën en zijn groeiende kennis van wat er in het bedrijfsleven omging, kon een grote sprong worden gemaakt op het gebied van het soort technologisch raffinement dat hij van Industrial Light en Magic verwachtte. Het duurde niet lang of andere filmmakers en de rest van Hollywood kwamen bij ILM aankloppen voor speciale effecten in hun films.
The Empire Strikes Back schonk de wereld twee uiterst opmerkelijke ontwikkelingen van ILM: ‘Go-Motion’ en ‘The Quad’, een ‘optische printer’. Go-Motion is een animatietechniek waarbij miniatuur-figuurtjes voor een draaiende camera kunnen bewegen, terwijl vroeger de bewegingen teweeg werden gebracht door de achtereenvolgende beelden. Met de Quad kan de camera twee afzonderlijke beelden tegelijk opnemen door een lichtstraal te splitsen. Dankzij dit apparaat was de productietijd van Raiders of the Lost Ark drastisch te bekorten. Het jaar daarop, in 1981, ging de film in roulatie.
Met Star Trek II: The Wrath of Khan (1982) werd een nieuwe mijlpaal bereikt; het eerste volledig door de computer gegenereerde fragment. Tijdens de productie van Return of the Jedi werden nieuwe hoogten bereikt op het gebied van de zogenoemde ‘matte painting’ (opnamen tegen een matte achtergrond). Deze grensverleggende film kwam uit in 1983, als sluitstuk van de eerste Star Wars-trilogie. Tegelijk met de publiekspremière deed het revolutionaire THX-geluidssysteem zijn intrede. Lucasfilms’ computerdivisie Pixar vervaardigde de eerste computer-geanimeerde 3D-film, The Adventures of Andre and Wally B., in 1984.
Een bijzondere plaats in de geschiedenis van de speciale effecten neemt Young Sherlock Holmes (1985) in, de eerste film waarin computer-gegenereerde speciale effecten direct in de film waren ‘ingeschilderd’. De toeschouwers werden getrakteerd op alle mogelijke digitale speciale effecten in interactie met echte acteurs en natuurlijke decors, terwijl de jonge speurder en zijn trouwe metgezel dr. Watson heen en weer holden om hun zaak op te lossen. Het jaar daarop ontwikkelde ILM een softwareprogramma waarmee computers na de opnamen digitaal de draden konden verwijderen waarmee acteurs in de ruimte hingen. De indruk van zweven of vliegen kon voortaan dus worden bereikt zonder risico’s voor de acteurs.
In 1988 vond ILM’s belangrijkste ontwerper, John Knoll, samen met zijn broer een briljant software-programma uit waarmee beelden ingrijpend konden worden gemanipuleerd. In 1990 verwierf Adobe de rechten om deze software, Photoshop, op de markt te brengen.
The Abyss (1989) was voor James Cameron in financiële zin misschien een zwart gat, maar de film was ook een cruciale stap voorwaarts voor ILM. The Abyss gebruikte Photoshop om opnamen van een bloedstollende computercreatie – het watermonster – samen te smelten met de live-opnamen van de film. Datzelfde jaar werd Indiana Jones and The Last Crusade gedraaid, de eerste film waarbij een volledig gedigitaliseerde opname werd gemaakt, in tegenstelling tot een traditioneel, optisch samengestelde opname.
De jaren negentig
Als de jaren tachtig het decennium waren van ongehoorde vooruitgang in digitale technologie, in de jaren negentig kwam Industrial Light & Magic in nog hoger sferen terecht. Het decennium begon met de klanken van een snelle, creatieve tango van ILM met Kodak. Dit had het ingenieuze systeem ontwikkeld dat één filmbeeld vertaalt in 20 megabyte digitale informatie die op alle mogelijke manieren gemanipuleerd kan worden. In verscheidene afleveringen van de tv-serie Young Indiana Jones kwamen strakblauwe middagluchten voor waarop digitaal schitterende zonsondergangen waren gemonteerd.
Dit systeem was zo grensverleggend dat Steven Spielberg hele stukken van het script van Jurassic Park herzag om betere effecten te kunnen bereiken met zijn dinosaurussen. Spielberg bekeerde zich van de ene dag op de andere tot het digitale en sloot demonstratief zijn eigen animatie-afdeling, die nog met stilstaande beeldjes werkte.
Met die digitale effecten vermorzelde Jurassic Park, toen het in 1993 in roulatie ging alle vorige kasrecords. Forrest Gump bezorgde ILM in 1994 een welverdiende Oscar, door Tom Hanks in staat te stellen (digitaal) in contact te komen met John F. Kennedy.
Al in 1995 begon Light & Magic, ter gelegenheid van de twintigste verjaardag, met het bijvijlen van zijn grootste creatieve prestatie, Star Wars. De complete opknapbeurt bestond uit het herstel van het oorspronkelijke negatief, het opnieuw door middel van THX opnemen van beeld en geluid, en de toevoeging van nieuwe computereffecten en extra filmmateriaal. Verder zat er onder de technische hoogstandjes een scène waarin ‘Jabba the Hut’ in het beeld wordt gemonteerd op het moment waarop hij in gesprek is met Hans Solo (Harrison Ford).
Het jaar daarop produceerde ILM de speciale effecten voor Star Trek: First Contact, waarbij gebruik werd gemaakt van een versie uit de jaren negentig van het Shuftan-proces voor spiegelcompositie. Lucas onthulde dit geheim met gepaste trots tegenover de technische pers: "Door de acteurs beeldvullend te filmen met een speciale telelens op een enorm blauw scherm, konden we ze zover verkleinen dat ze ‘in de computer’ pasten. En daarna konden we deze beelden samenvoegen met het model van het drie meter lange ruimteschip."
In 1997 ging de Star Wars Trilogy Special Edition in roulatie, waarin ontelbare verbeterde speciale effecten zaten om de behoefte van fans aan nieuwe digitale toeters en bellen voor hun geliefde trilogie te bevredigen. Datzelfde jaar kwam het vervolg op Steven Spielbergs Jurassic Park uit, The Lost World, met speciale effecten die zelfs die van het origineel overtroffen. Volgens de ploeg van Spielberg zijn de met de computer gegenereerde beelden nu niet meer duurder dan de zogenoemde animatronics.
In de zomer van 1997 begon het werk aan ‘Star Wars – The Phantom Menace’ pas echt.
Hoe nu verder?
Wat sommige cultureel zeer ontwikkelde critici ook mogen denken van Lucas’ hersenspinsels, er is geen twijfel mogelijk over het feit dat deze technische visionair en zijn ILM-magiërs ervoor gezorgd hebben dat digitale effecten een geaccepteerd onderdeel werd van films uitmaken.
Intussen zijn veel vroegere medewerkers van ILM (en hun concurrenten) hun eigen bedrijven voor speciale effecten aan het opzetten, al of niet in samenwerking met studio’s. Lucas lijkt zich weinig zorgen te maken over de concurrentie; en het is makkelijk in te zien hoe dat komt – zoals duidelijk werd door dit scherpzinnige commentaar van zijn oude vriend Steven Spielberg: "ILM blijft de beste artiesten voor speciale effecten in de hele filmbusiness leveren. Niemand kan zich meten met ILM. Niemand komt zelfs maar in de buurt… !!"
‘The Mummy’
Met alle opwinding in de media rondom ‘Star Wars – The Phantom Menace’ is het moeilijk aan te nemen dat er deze zomer nog een andere film kan zijn die de moeite waard is. Maar niets is minder waar. Eén knaller die zeker de aandacht verdient is The Mummy van Universal Pictures, die een verfrissende nieuwe draai geeft aan een van de meest succesvolle reeksen horrorfilms aller tijden. Naast een pakkend en heel geestig script heeft The Mummy werkelijk verbluffende speciale effecten.
Het kan niet worden ontkend dat ook de jonge regisseur van The Mummy, Stephen Sommers, een visionair is. "Ik wilde altijd al dat The Mummy op de computer gemaakt zou worden", vertelt hij me. "Door op de juiste wijze gebruik te maken van protheses kun je, als je het goed doet, een heel eind komen maar je kunt er niet altijd van op aan. En ik wist dat als ik The Mummy in de jaren negentig ging maken, het niet zomaar een in lappen gewikkelde kerel kon zijn. Ik moest mensen de stuipen op het lijf jagen. Dus wist ik van meet af aan dat we met moderne digitale computertechnologie aan de slag moesten."
John Berton, die bij ILM de leiding had over de visuele effecten voor The Mummy, kreeg de ontmoedigende taak toe te zien op de talrijke episodes in de film waarin gebruik wordt gemaakt van visuele effecten, waarvan de meeste betrekking hadden op de mummie zelf. "Stephen had niet echt veel waar we ons op konden baseren", zegt John grinnikend. "Eigenlijk was alles wat we wisten dat het gemeen, hard en akelig moest zijn, en iets wat geen enkele toeschouwer ooit eerder had gezien. We hebben ongeveer drie maanden lang onophoudelijk op onze kop zitten krabben en geen oog dichtgedaan om te bedenken hoe het er uit zou moeten zien."
Vanaf het allereerste begin voelde Berton dat de beste aanpak was te werken met motion capture, een systeem om de opbouw van natuurlijke bewegingen te registreren. Hoewel ‘motion capture’ niet zo expressief is als animatie, biedt het een fantastisch realistisch beeld. Er werden twee technieken gebruikt om het fysieke voorkomen van de mummie te creëren. In de eerste stadia was de mummie helemaal synthetisch. Maar naarmate hij meer op Arnold Vosloo (de Zuid-Afrikaanse acteur die hem speelt) begint te lijken, gebruikte Berton combinaties van echt spel en ‘computer graphics’ van Arnold. De jongens van ILM moesten vervolgens de aanvankelijk digitale opnamen van prothesen inpassen in Arnolds eigen gezicht.
"Als The Mummy brengt Arnold enorm veel live action in de film", zegt Berton. "Als je zijn filmbeeld ziet, is hij het echt. Als hij zijn hoofd draait, de helft ervan is weg, en je kunt zo naar binnen kijken en zijn tanden zien – dat is echt zijn gezicht. En daarom was het zo moeilijk." John Berton hamerde er tegenover mij op dat hij niet wilde dat mensen zouden weten hoe die effecten tot stand waren gekomen. "Waarom niet, omdat ik het als een mislukking beschouw wanneer mensen de visuele effecten belangrijker vinden dan de film zelf. Wij wilden er zeker van zijn dat ons werk ten goede zou komen aan de film, en niet dat wij zelf de aandacht zouden trekken – en datzelfde geldt voor elke film waar we mee bezig zijn."
Veeleisende bioscoopgangers
Regisseur Stephen Sommers was er vanaf het vroegste begin van het project van doordrongen dat hij een zware klus op zich genomen had. "De verwachtingen zijn elk jaar hoger gespannen", overpeinst hij. "De gewone bioscoopbezoekers blijven almaar hogere eisen stellen. Dus moet je die kunnen bevredigen. Het wordt steeds ingewikkelder, in termen van speciale effecten. Veel mensen denken misschien dat dit een film is over een kerel die in doeken is gewikkeld en die op dezelfde manier voortwankelt als de ouwe Boris Karloff in de oorspronkelijke film uit 1932, maar niets is minder waar. Ik wilde er zeker van zijn dat je in deze film niet harder kunt hollen dan de mummie, dat je zijn doeken niet kunt afwikkelen en dat je hem al helemaal niet te slim af kunt zijn. Dus de truc was een type te bedenken dat niemand ooit zou vergeten, al is hij echt akelig. Dankzij ILM konden we dat verwezenlijken."
"Maar", gaat hij verder, "ik heb ze wel met veel plezier een beetje in de zenuwen laten zitten. Het punt is dat ILM nog nooit eerder een ‘synthespian’ – dat wil zeggen, gedeeltelijk acteur en gedeeltelijk een synthetische figuur – had gemaakt die driedimensionaal was." Hij zwijgt even, laat een vals lachje zien en voegt eraan toe: "Ik ben niet tevreden zolang die lui daar bij ILM niet een beetje in hun rats zitten. Dan weet je pas dat ze echt het onderste uit de kan zullen halen."
"En je mag van me aannemen dat we wel een beetje in de rats zaten", grinnikt John Berton. "Dit zijn voor ons nieuwe technieken. Toegegeven, ze waren hier en daar wel eens experimenteel toegepast in heel kleine films, maar dat we dit gedaan hebben… al dat fysieke realisme, spieren, huid die erbij hangt, doeken, die je allemaal op een kerel moest plakken die midden op het doek zou komen te staan, in de titelrol…" Hij schudt zijn hoofd. "Het is verbazend, al zeg ik het zelf."
Jonathan Webster, freelance medewerker
Vertaling Ed Lof
